因为近期《Batman》上映，我又找来对其产生了影响的《七宗罪》来复习。
我第一次观看《七宗罪》是在2015年，尚读大一。那时候仅能把本片理解成“两个警察和一个高智商罪犯斗智斗勇，最后警察失败”的故事，只能做出“故事好精彩，有悬念，最后还反转了”这样的评价。
最近重看，才真正理解了大卫·芬奇的厉害，我认为这是可以当教科书的电影。教科书电影不是说电影绝对完美，而是说它可供借鉴、可学习操作的。
聊三段戏吧。
第一段戏是开篇序幕，只有4场戏：白天S警官打点自己，准备上班——现场勘查——与新同事交流——晚上S警官准备睡觉。每一场戏都包含着丰富的信息量。
开场黑幕我们先听到的是警车鸣笛的声音，画面渐亮，出现S的背影。一定要仔细听背景音，渐渐混杂进邻居男女争吵的声音，再加上街道声，你会觉得怎么乱糟糟的——但同时你也会意识到，S家里很安静，死一般安静。之后我们可以看到S物件摆放、穿衣打扮都是多么井井有条（从容地系领带和后面M警官慌乱地打领带形成对比）。
这里有一个重要道具出现，很多观众都忽略了。S家桌上摆放的物件里，最左有一个玫瑰花纹的布料。后来我找到剧本才知道那是什么，其实大卫·芬奇删去了剧本的开头和结尾。原剧本开头是S即将退休，在郊区买房，那块玫瑰布料其实是从即将住进去的新家的壁纸上割下来的。剧本里S从郊区回到城市，立马从田园风光走进了一个乌七八糟的、充满戾气的世界。可以把《七宗罪》的城市当成还没有蝙蝠侠出现的哥谭，犯罪滋生。（玫瑰花道具的出现证明导演拍了开头，但最终在成片中删去）
所以开场，导演没有拍摄的外景，和秩序井然的内景，已然形成鲜明对比。S的天地在这个城市显得格格不入。
下一场戏转场，突然切到一具尸体身上，观众毫无防备，会被吓一跳（导演的可爱小把戏）。S在现场勘查，我们注意到一个镜头内，他从后景走到前景，单镜头完成景别变换。中景则有一盏吊灯。他越过灯，走到黑暗里，黑人演员在黑暗中更看不清脸了。他问警察死者的孩子有没有看到行凶过程，警察讽刺他多管闲事——这里显示出警察系统的冷漠。开头两场戏，就揭示了大boss实施七宗罪的原因，他认为这个世界已无药可救，所以他的行为是在布道。
对于城市环境的塑造，很多观众是忽略的。所以就会跟我第一次观影一样，理解成一个反社会人格的变态罪犯做出的一系列暴力的暴力事件。
之后M警官第一次出场，注意他是走在吊灯下，所以他的脸是有光的，是神采奕奕的，是明亮的——他站在光明里，但导演没再把灯拍进画内。导演通过灯光和两个角色的站位来揭示，S内心的火焰快要熄灭，而M却理想主义。
第三场戏是第一场外景戏，我们看到了整部电影中城市最重要的元素——雨。注意这个地方还是能听到警笛声。S问M费尽心机怎么还来这儿，第一遍看是get不到这个信息的，意思就是大家都想逃脱这个人心冷漠的泥沼，你怎么还主动进来了？这一段是用对话来解释上一场在不同光源处的两人内心状态，一个理想主义，一个理想主义已死。S从画右走向画左，通过演员走位改变了轴线。
第四场戏是晚上躺在床上的S，我们依然听到房间外的警笛声，还有街头犯罪暴力的声音。导演从头到尾一直在明示城市的罪恶，但还是被很多观众忽视了，只看得到变态杀人犯作恶，看不到无药可救的城市层面。
原剧本的结局也被芬奇掐掉了。M写了一封信给S，S在退休日到来时，却撕碎了玫瑰花壁纸，象征他撕掉了即将到来的安逸，重拾理想主义，毅然走进警察局中。其实是个充满光明的结尾，但被掐掉后整个电影就只剩绝望了。这就是导演的态度，往后我们还可以看到导演对凶手的态度，我们放下文说。
《七宗罪》会让我联想到希区柯克，虽然芬奇和希胖的风格并不同。
《七宗罪》和《惊魂记》进行到第40分钟的时候，都出现了能名留影史的一段“吓人戏”，《惊魂记》是浴室杀人，《七宗罪》是“尸体复活”。第一遍看电影的观众，都会被这两个段落吓得够呛。但两者的表现确实是不同的。
我曾经学剧作的时候，问过老师关于《惊魂记》的视角控制问题。老师笑了一声后说：的确，《惊魂记》的剧作很“怪”，你一开始以为是女主偷情、携款潜逃的故事，谁能想到影片进行到40分钟，你一直跟着的视角人物突然死了，真正的主角直到这个时候才出场。所以老师说我们作为新手不要去学《惊魂记》，对我们来说太难了。后来我发现一个套用《惊魂记》结构的电影，就是张艺谋的《悬崖之上》。有些观众不太在乎，但的确有一部分观众感到疑惑：我一直跟着张译走，但怎么后期视角跑到于和伟身上去了？
我说《七宗罪》是教科书，因为教科书可学。《七宗罪》的这段吓人确实是可学的。视听语言层面的就不多说了，已经有大神详细分析过了。我只是想到了剧作层面。是什么时候让观众大受惊吓的呢？是特警把头凑过去、床上“尸体”突然一声咳嗽的那一刻把观众吓到的吗？我觉得不是。
吓人的伎俩仅靠一惊一乍，恐怕经不起考验。我觉得时间可以往前置——Thursday这天，有上级说疑似找到了嫌疑人，于是大批特警出动。从这一刻，悬念就已经开始了。我们在片中看到了少有的大场面（人多），芬奇花式拍特警出动的场面，啥景别，啥角度都在用，就是在营造一个大阵仗场面。于是观众会因这样的场面不断累积紧张感，直到警察破门而入的那一刻，发现他们面对的不是嫌疑人，而是一具干尸，可谓是愿望落空。警察们围在床边开始搜寻现场环境，这时观众就感到了安全，因为大家确认床上的人死了，刚才累积的紧张感得到了释放。
直到芬奇再放了一个重磅炸弹，在一个合适的时间让尸体“复活”。我第二次观影，看到这一段还是被吓得够呛，哪怕知道了剧情走向，但这种剧作的、视听的共同作用是生理反应所无法拒绝的。
其实再仔细想了想，是从特警那一段落开始营造氛围的吗？我意识到片中的Wednesday是没有凶杀案发生的，主角们度过了还算平安的一天。所以观众的心情是在“平安的一天－嫌疑人出现－特警出动－愿望落空－死尸复活”中一上一下一上一下的。只有对剧作拉片才会更近一步懂得，片中的这一周七天，各自承担了怎样的剧作功能。一切都是创作者精心设计好的。
为什么芬奇牛逼呢？我去翻原剧本，那场特警出动的大场面，在原剧本中根本没有，是芬奇临时加的。他真是会操纵人心啊。
第三段戏，即结尾凶手自曝。同样能让我想起希区柯克——一个创作者对自己有多自信才敢这么玩呢？
前面还是正儿八经的本格推理，到结尾处凶手突然自曝。这是用了一个「突变」的技巧，曾有老师说最好的一波三折是「突变」，戏抬到一定高度后突然跌落。
然而凶手出场也是拍的极漂亮的。两位警官在街对面一路讨论着案子，走进警察局。摄影机始终与他们保持距离。这时一辆出租车从左侧入画，一个人从车上下来，转身也走进警察局。我们看不清此人的模样，但也大约猜到了几分。
在警察局内的调度中，摄影机与两位警察依旧保持距离，侧面跟拍。然而切到神秘人物时，则换成纵深调度，背面跟拍，且景别更小——我们很容易就跟神秘人物产生共情。
当神秘人喊住两位警官时，无人搭理他。他只是个nobody，直到他加大了音量。所有人都将视线聚焦在他身上，我们终于看清了他的真面目，而摄影机向他推进，景别越来越小，而角度则越来越仰。
我们不仅仅会觉得这样的仰拍是形成了压迫感，还会感到导演刻意将凶手拍得高大。就像拍一个英雄般拍凶手。
警察们迅速围上来，企图制服凶手。而凶手丝毫没有反抗的意思，乖乖就擒。摄影机并没有选择改变角度进行俯拍，而是做了一个降镜头，跟着凶手的头贴到地上——摄影机始终在平视凶手。
这一串调度下来，我们看出了导演对凶手的态度。
导演对这样的变态杀人魔完全没有批判的态度，甚至是赞许他的“殉道”行为。我们怎么想不重要，至少要有能力看出导演怎么想。也大概可以一窥导演的世界观。
整部电影还有太多可分析的段落。
譬如主角们发现第一具尸体那段，这么重要的一个开场，灯光师“大胆地”把打光工作交给了演员（演员手持电筒照明现场），但也不意味着灯光师什么也不做：现场需要撒什么样的烟雾才能出现光柱效果、黑人演员在黑漆漆的环境下怎么实现面部照明、窗户玻璃如何做旧才不会让外面的灯光泄进来破坏里头的氛围、现场要布置哪些自然光源（电视机、台灯、壁灯）、哪些反光道具可以自然而然地进一步提供光源……都是技术问题。最后，两个男主把手电筒的光齐刷刷打到尸体身上，完成了这段戏最重要角色的亮相。而前面铺垫了三分钟的戏，主角们从室外走到室内，演员如何调度，摄影机如何调度，灯光如何布置，一切的一切都是为了这段角儿的亮相。
其实仔细想想，这段似乎有些问题。比如两位警官进入死者家里，他们七拐八拐才进到客厅，像走迷宫一样，现实中人们的家里怎么可能是这种构造呢？再有，他们去查尸体，打什么手电筒，干嘛不开灯呢？
《沉默的羔羊》导演乔纳森曾提过一个「电冰箱理论」：“电影看完，你也很喜欢。散场后你回到家里，打开冰箱的时候，你忽然自问，‘等一下，那家伙的做法，怎么可能呢？’”但这样的时刻出现，反而证明影片的成功，它让你全身心投入在创作者构建的逻辑里，而忽略现实生活的逻辑。
再比如S和M警官在和上级汇报时，S警官表示自己即将退休，并不想调查这个案子那段戏。演员们没有特别复杂的动作，整场戏有大量对话。但芬奇并没有乱拍。S和M分别是什么站位，关键台词说出后机位、景别发生了怎样的变化，一切都有规则。
还有最后的高潮段落，在什么地方插入直升飞机视角的镜头，为整个高潮提供呼吸气口，同时打点，以及整个情绪变化过程是如何做出来的，都值得一拉。
大卫·芬奇脑子清晰无比，没有一个废镜头，他的控制精准到让人毛骨悚然的地步。
写到最后，突然想起来，《曼克》我还没有看。
